До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу – во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев. Хотя наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной изоляции, поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа.

Одним из тех мастеров, которые прокладывали дорогу новому европейскому художественному видению, был живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610 гг.). Кабинетный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения - все это рождало впечатление жизненной непосредственности и достоверности. Благодаря классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности. Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ –  Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.

В Германии XVII века национальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684 гг.) включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675 г.) - книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании великим образцам.

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их произведения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре. Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетельствуют о переходе к новому стилю. Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.

В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая ясность, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии. В светском же строительстве развивалась преимущественно репрезентативная архитектура – массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, хотел иметь «свой Версаль» и дворцы строились по французским образцам, парки получали регулярную планировку. Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску. Одним из средств отстоять свою национальную самобытность для мастеров Германии было сознательное обращение к национальной художественной традиции. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В группе «Распятие» Юстус Глесскер (1620 - 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме линий - та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии. В жизнерадостных, чувственных образах, навеянных античной мифологией ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Петеля - композиции «Магдалина - у подножия распятия». Образ Магдалины захватывает трагическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее национальной школы.

В 1920-е годы Германия шла в авангарде развития современной живописи, скульптуры, архитектуры и киноискусства. После прихода Гитлера к власти многие современные архитекторы и художники были вынуждены эмигрировать. Живя и работая за рубежом, они немало способствовали развитию космополитического стиля в современном искусстве и архитектуре. И хотя этот стиль весьма охотно был принят и прижился в Западной Германии после Второй мировой войны, лишь немногие немецкие архитекторы или художники, как из ФРГ, так и из ГДР, приобрели широкую международную известность. Наиболее заметной фигурой в немецком изобразительном искусстве стал в этот период Ансельм Кифер. Среди других немецких художников выделяются А.Р. Пенк, Ульрих Рюкрим, Йорг Иммендорф, Ребекка Хорн, Герхард Рихтер, Георг Базелиц, Маркус Люперц и Зигмар Польке.

На берегах Рейна почти с каждой скалой, с каждым уголком связаны поэтические народные легенды. В средневековый период была создана знаменитая народная легенда о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу. Старые немецкие сказки, сохраняющие черты древнегерманской мифологии, хорошо известны во всех странах мира благодаря сборникам фольклористов XIX в. братьев Гримм. Популярный вид народного творчества - песня бытует среди немцев и поныне. Народные песни занимают значительное место в репертуаре школьных хоров, хоровых кружков различных общественных организаций.